Als auteur van vijf romans met abstracte, raadselachtige titels, waaronder Elementaire deeltjes en Platform, heeft Michel Houellebecq met zijn rauwe realisme en ingetogen lyriek een gezichtsbepalende rol gespeeld in de Franse literatuur van de laatste vijftien jaar. In een exclusief interview met zijn vaste Nederlandse vertaler, Martin de Haan, spreekt hij vrijuit over zijn laatste roman, De kaart en het gebied, waarvan de vertaling in mei verschijnt.
In ons vorige interview (Almería, 2003) hebben we het uitgebreid gehad over de voorstelling van de wereld. Je zei toen: ‘Eigenlijk is mijn materiaal niet echt de wereld. Daar kun je niet over praten. De wereld, dat is ook het totaal van alles wat over de wereld is geschreven.’ De titel van je nieuwe roman, De kaart en het gebied, een verwijzing naar de uitspraak van Korzybski dat de kaart niet het gebied is, lijkt erop te duiden dat hetzelfde thema daarin centraal staat.
Gek genoeg vertrek ik nooit van een thema als ik een roman begin te schrijven. Mijn uitgangsidee voor De kaart en het gebied was eerder dat ik wilde terugkomen op een bepaald type personage dat ik vroeger al eens heb proberen te behandelen. Net als Michel uit Elementaire deeltjes is de kunstenaar Jed Martin iemand die het leven op een afstand wil houden. Dat is een raadselachtig verschijnsel, mensen die zich niet helemaal aan het leven willen overgeven. Michel koos voor de wetenschap, wat een heel goede manier is om te ontsnappen aan een ál te direct contact met de levende wereld. Kunst is paradoxaler. Jed gaat te werk alsof hij van kunst iets rationeels wil maken, hij wil een uitputtende catalogus opstellen van de dingen waarmee hij in contact komt, wat een manier is om de emotie te verminderen die de wereld bij voorbaat oproept. Het is ook een poging om afstand te scheppen. Die overigens goed werkt.
Er is een scène in De kaart en het gebied waarin Jed, die inmiddels rijk is geworden, naar Parijs terugrijdt over de A10 en beseft dat hij voortaan door het leven zal gaan zoals hij daar in zijn perfect afgewerkte Audi Allroad A6 zit: ‘vredig en vreugdeloos, voorgoed neutraal’. Is dat in werkelijkheid mogelijk?
Het is een bescherming tegen de wereld, een perfecte bescherming (prachtige reclame voor Audi trouwens, ze hebben me daar niet voor betaald). Aan het eind van zijn leven vooral, wanneer hij in het huis van zijn grootmoeder in de Creuse gaat wonen, lukt het Jed om een totale barrière op te werpen tussen hemzelf en de rest van de wereld, en de bewoners ervan. Ja, het is mogelijk als je geld hebt – het bewijs is dat het personage geloofwaardig is. En tegelijk is die afstand onontbeerlijk voor een kunstzinnige blik op de wereld. Een kunstenaar is in feite toch iemand die zich rot verveelt, die een bijzonder pover leven heeft, nou ja een beetje flets. Je kunt daar tegen inbrengen dat je toch iets moet hebben meegemaakt om het te kunnen vertellen, maar het is ongelofelijk hoe weinig dat hoeft te zijn. Om een extreem geval te nemen, ik weet zeker dat Proust helemaal niet zo’n intensief mondain leven had. Hij kwam af en toe in die kringen en dat was voldoende. Dus met heel weinig ervaring kun je heel veel, het enige wat je hoeft te doen is uitdiepen. Proust had een perfecte bescherming gevonden, omdat zijn roman in principe oneindig was, door zijn vorm.
De psychologische drijfveren van Jed blijven in het boek vrij vaag.
Ja, dat klopt, en dat heb ik bewust gedaan. Er is een moment waarop je dat heel goed ziet, wanneer hij zijn vriendin, Olga, laat teruggaan naar Rusland zonder te proberen haar tegen te houden. Hij constateert dan dat de menselijke pogingen tot microgroeperingen, gezinnen genaamd, meestal spaak lopen – ‘om redenen die verband hielden met de “geest der tijden”, bedacht hij vaag’. Verder gaat de analyse niet. Dat is een gevoel dat ik soms heb, dat de dingen fout gaan zonder duidelijke reden, soms zelfs helemaal zonder reden. En het is nog duidelijker bij de overgangen tussen Jeds artistieke fasen. Waarom gaat hij schilderen? Zomaar.
Zelf zegt hij dat het verband houdt met het afbeelden van mensen, dat hij daar de schilderkunst voor nodig heeft.
Dat verzint hij ter rechtvaardiging. Het is inderdaad een stelling die je kunt verdedigen, maar het is een stelling die hij achteraf bedenkt. De verandering zelf is een gevolg van puur toeval: in zijn verdriet om Olga’s vertrek verlaat hij de Jardin du Luxembourg en loopt langs de winkel van Sennelier Frères, waar penselen en tubes olieverf in de etage liggen. Als hij een andere route had genomen, was hij misschien niet opnieuw gaan schilderen. Inderdaad heb ik bewust geen verdere uitleg gegeven. Zulke momenten bestaan.
Die afwezigheid van een psychologische verklaring – en de afwezigheid van een centrale these, zoals je vorige romans die leken te hebben – kan de lezer ook het gevoel geven dat hij zich in een universum bevindt waar het middelpunt overal en nergens is.
Ik ben geen principiële tegenstander van de roman à thèse. Maar er zijn altijd heel veel theses mogelijk… Meer in het algemeen heb ik als romanschrijver qua vorm een grote ontwikkeling doorgemaakt. Mijn eerste roman, De wereld als markt en strijd, was bijzonder abrupt. In De kaart en het gebied gaat alles veel geleidelijker. Het is een beetje expres gedaan, het feit dat de lezer niet goed weet waar hij heen gaat. Het heeft wel wat, dat de lezer zich verloren voelt en niet weet waar de auteur naartoe wil.
Sluit het eind van De kaart en het gebied niet heel nauw aan bij dat van De wereld als markt en strijd? In beide gevallen blijft de hoofdpersoon alleen achter in de natuur zonder dat er een synthese mogelijk is.
Dat geldt toch wel voor al mijn boeken. Al mijn boeken eindigen met een situatie waarin de hoofdpersoon alleen is, de leegte is daar, er is geen inzet meer. Iemand heeft dat, ik vind dat een mooie uitdrukking, de walking ghost phase genoemd. Zo kun je het inderdaad zien, het eind van Michel in Elementaire deeltjes, dat van Daniel25 in Mogelijkheid van een eiland, het doet een beetje denken aan een spook dat door een uitgestorven landschap loopt. Zulk soort eindes oefenen een onweerstaanbare aantrekkingskracht op mij uit – als beeld, en ik zou zelfs zeggen muzikaal gezien. De muziek eindigt, je hebt nog een paar noten, dan niets meer.
Wat ook gebleven is, zijn de talloze verwijzingen naar de Franse actualiteit. Zijn dat gewoon humoristische knipoogjes, of hebben ze nog een andere functie? Ik vraag me ook af hoe jij wilt dat je werk over honderd jaar wordt uitgegeven in de Bibliothèque de la Pléiade. Moeten er voetnoten worden toegevoegd om al die verwijzingen uit te leggen?
Ik ben een groot voorstander van voetnoten. In mijn opvatting moet de roman geworteld zijn in een land of een tijd. Maar het probleem doet zich niet alleen voor bij de Pléiade, het doet zich ook al voor bij vertalingen. Vaak heb ik toch wel internationale iconen gebruikt – gek genoeg is de meest geciteerde Brigitte Bardot, die geen voetnoot nodig heeft. Maar ik denk wel dat Jean-Pierre Pernaut een uniek fenomeen is dat je nergens anders ter wereld vindt.
In elk geval kennen we hem in Nederland niet.
Nederland is te klein. (Grijnst) Het is een klein, plat en eenvormig land. Maar er zou een Duitse tegenhanger van Jean-Pierre Pernaut kunnen zijn… Een winkelketen zoals de Monoprix, daarentegen, heeft waarschijnlijk overal wel een equivalent. Hoe dan ook noem ik alleen details die me een historische betekenis lijken te hebben.
Milan Kundera, wiens werk nu in de Pléiade verschijnt, wil geen enkele voetnoot, geen uitleg: alles moet duidelijk zijn in de roman zelf.
De roman is geen toneel. Mij interesseert het om te zien wat ze in Rusland aten in de negentiende eeuw. We hebben het nu over namen, maar ik weet niet zo zeker of de Provençaalse wrap uit De kaart en het gebied over vijftig jaar nog bestaat en of hij geen voetnoot nodig zal hebben.
Ik heb de indruk dat deze roman encyclopedischer is dan de vorige vier. Was het je ambitie om net als Jed Martin een uitputtende beschrijving van de moderne wereld te geven?
O, nee, zo’n buitensporige ambitie heb ik niet. Ik schrijf toch echt voor mijn tijdgenoten, maar tegelijk weet ik ook dat de mensen dit soort details later leuk zullen vinden. Het is net zoiets als met absint, een drank die in de literatuurgeschiedenis prominent aanwezig is, maar later is verdwenen; vijf jaar geleden hebben ze hem opnieuw geïntroduceerd, je kunt nu dus weten hoe het aan het eind van de negentiende eeuw was om een absint te drinken. In hetzelfde register heb je de mauresque (pastis met amandelmelk) die Frédéric Beigbeder in mijn roman drinkt, dat is trouwens echt het soort drankje dat hij neemt.
Een ander verschil met je vorige romans is de vloeiende stijl en opbouw.
Inderdaad heb ik niet toegegeven aan een verleiding die ik altijd voel, namelijk om abrupte breuken in de tijd toe te voegen, zo van ‘dertig jaar eerder…’ of ‘vijf jaar later…’ Ik heb mijn best gedaan om de lezer niet ruw door elkaar te schudden. En hetzelfde gebeurt op zinsniveau. In Elementaire deeltjes waren de breuken heel spectaculair vanwege de bijzonder heterogene wetenschappelijke stof. Maar hier, als Jed de lucht boven La Défense ftalocyanineblauw noemt, is dat nog wel in een technisch register, maar al veel minder technisch dan een passage over de moleculaire structuur van de stoel waar jij op zit. En ik zie ook van iets anders af wat dezelfde functie had, namelijk poëzie in de roman. Om andere redenen dan wetenschap zorgt poëzie voor grote heterogeniteit. Maar ik zou toch zeggen dat het echte verschil met mijn vorige romans verband houdt met de verschijning van het tragische. In zekere zin is deze roman minder melodramatisch, onontkoombaarder dan de andere, waarin de dingen op een bepaalde manier gaan, maar ook anders hadden kunnen gaan. Dat is vooral duidelijk in Platform, dat eindigt met een bomaanslag die evengoed niet had kunnen plaatsvinden. Maar zelfs in Mogelijkheid van een eiland had geen van beide liefdesgeschiedenissen een volkomen voorspelbare afloop. Terwijl je heel goed kunt zien dat Jeds vaders vroeg of laat zal doodgaan. Ik zou zeggen dat de personages van De kaart en het gebied hun lot minder in eigen hand hebben dan de personages uit mijn vorige boeken. Je hebt de indruk dat er een hogere macht aan de touwtjes trekt. Daarom lijkt het einde van Jeds liefdesgeschiedenissen ook onontkoombaar, zonder dat je precies weet waarom.
De liefdesgeschiedenissen zijn in deze roman veel minder belangrijk dan in de vorige.
Er is inderdaad veel minder aandacht voor de vrouwelijke personages. Het kan zijn dat ik in zekere zin een vrouwelijk hoofdstuk heb afgesloten dat sinds Elementaire deeltjes steeds belangrijker was geworden. In De wereld als markt en strijd zaten geen vrouwen, alleen een aanzetje waar ik niet genoeg mee doe, Cathérine Lechardoy – die ik nu heb uitgediept in het personage Marylin, de pr-medewerkster. Maar globaal gezien is er toch een forse afname van het thema vrouwen en liefdesgeschiedenissen, van seks ook.
Maar laten we commissaris Jasselin en zijn vrouw niet vergeten, volgens mij het eerste stel in je werk waarvan het geluk niet wordt onderbroken.
Ik moet mijn oogarts bedanken, die haar praktijk tegenover de Église Saint-Médard heeft. Toen ik tegen haar zei dat die buurt van Parijs een echte charme heeft, antwoordde ze ja, het geeft je zin om daar oud te worden. Wat echt wel klopt. En wat ook vrij zeldzaam is. Dat heb je in Parijs niet veel, volgens mij. Dus ik heb mensen verzonnen die oud werden in die buurt. Meer in het algemeen neemt ouderdom een belangrijke plaats in het boek in, met de aftakeling die eruit voortvloeit, de dood die erop volgt. Ouderdom is niet slecht, het is een thema dat de toekomst heeft.
Er is ook het personage van de schrijver Houellebecq die we oud zien worden en zien doodgaan – een onnatuurlijke dood, weliswaar. Wat wil dat zeggen, voor een schrijver, om zijn eigen dood te verbeelden?
In de eerste plaats is het vermakelijk, zowel voor de lezer als voor de schrijver. Maar er was ook een dramaturgische redenen, want ik had de indruk dat Houellebecq te belangrijk werd, de relatie tussen hem en Jed dreigde de relatie tussen Jed en zijn vader te overschaduwen. Daarom moest Houellebecq van het toneel verdwijnen.
Tijdens het schrijven van je romans heb je je altijd verbeeld dat je zou doodgaan vlak na de verschijning, om je volledig te kunnen geven en alle mogelijke risico’s te kunnen nemen. Was dat ook zo bij De kaart en het gebied? Ik heb de indruk dat deze roman kalmer, serener is, in elk geval is dat wat er uit de recensies naar voren komt.
De ommekeer in de kritische receptie is meer schijn dan werkelijkheid. De mensen die nu over me hebben geschreven, hadden dat al lang niet gedaan, ik denk omdat ze niet de kans kregen. Ik denk dat alle redacties, alle media verdeeld zijn over mij. Dus nu zijn de voorstanders aan het woord gekomen, volgens mij simpelweg voor de verandering: een eenvoudige verklaring die heel goed de juiste kan zijn. In het buitenland verschilt de situatie echt per land. Nederland is doorgaans vrij positief, Duitsland is wisselvalliger; Engeland is een speciaal geval, ze kunnen daar niet goed hebben dat er nog Franse schrijvers zijn, dat werkt ze op de zenuwen. De Angelsaksische landen zijn bereid om af te zien van elke vorm van leadership, behalve van het culturele leadership.
Globaal gezien lijkt het erop dat de Franse literatuur het in het buitenland niet meer zo goed doet.
Ze doet het goed in Frankrijk, wat al verbazingwekkend genoeg is; ze loopt in Frankrijk beter dan de buitenlandse literatuur. In Frankrijk krijgt de Prix Goncourt meer media-aandacht dan de Nobelprijs. Ik moet zelf ook moeite doen om me te herinneren dat de Nobelprijs wordt uitgereikt in Zweden en niet in Noorwegen, nou ja ergens in een noordelijk land waar het koud is en waar je nooit naartoe zou willen. De algemene tendens in Frankrijk mag dan zijn dat men klaagt en de Amerikanen bewondert, maar in de praktijk zijn er nog een paar bijzonder sterke nationalistische overblijfsels – waaronder de literatuur. Overigens is Frankrijk echt veranderd, zoals ik heb kunnen constateren tijdens mijn signeersessies, waar mannen tegen me zeiden: ‘Deze is voor mijn vriend.’ Ik had min of meer het idee dat homoseksuelen op het platteland nog altijd werden verjaagd met de hooivork. Maar er is een nieuw soort platteland in opkomst. Je kunt heel goed in de Creuse wonen en je spullen via internet kopen.
De Creuse vormt het begin van de fase in Jed Martins kunstzinnige loopbaan waarin hij foto’s van Michelinkaarten maakt. Sommige mensen zullen daarin een satire op de hedendaagse kunst zien, maar misschien is dat wel helemaal niet je bedoeling.
Nee, absoluut niet. De kaarten van Michelin zijn heel mooi, en het fotograferen daarvan zou probleemloos worden geaccepteerd in de milieus van de hedendaagse kunst. Toen ik klein was hield ik er al van om naar kaarten te kijken om te zien of de mensen gelukkig waren of niet. Bij het toelatingsexamen voor de landbouwhogeschool was er trouwens een tamelijk uitzonderlijke toets, waarschijnlijk uniek in de hele wereld, die erin bestond om een halfuur lang een IGN-kaart met een schaal van 1:25.000 te becommentariëren, te zeggen wat voor conclusies je eruit kon trekken. Maar er is toch wel een probleem met kaarten, zoals ik ooit heb geschreven, in Lanzarote geloof ik: als je de schaal vergroot, gaat het fout. Het gaat fout wanneer de dorpen geen samengesmolten eenheden meer vormen, maar uiteenvallen in huizen. Dan begin je je relaties tussen levens voor te stellen. Er is een harmonie die geen stand meer houdt, die verbrokkelt. Het wordt allemaal te werkelijk.
[Verschenen in Speakers Academy magazine, mei 2011, © Martin de Haan. Lees ook de Franse versie van dit interview.]